Ecole florentine, vers 1625-1635. David et Goliath attribué à Francesco Lupicini (1591-1656).

Ecole florentine, vers 1625-1635. David et Goliath attribué à Francesco Lupicini. Huile sur toile rentoilé de 95.5 cm par 76.5 cm Cadre Bolonais du 17è siècle de 118 cm par 99 cm. Dans cette représentation à mi-corps de David victorieux de Goliath, le jeune héros apparaît presque entièrement dénudé devant un fond obscur. Le corps, vivement éclairé, se détache de la pénombre tandis que la tête coupée du géant, reléguée dans la partie inférieure de la composition, demeure en grande partie absorbée par l'ombre. David ne manifeste cependant ni exaltation ni violence : le regard détourné, l'expression méditative, il pose avec une étonnante douceur sa main sur la tête de son adversaire vaincu. Le peintre substitue ainsi à l'image traditionnelle du héros triomphant celle d'un jeune homme silencieux et mélancolique. La sensualité du torse nu, la délicatesse des traits et l'élégance des longues mains contrastent délibérément avec le visage terreux et presque spectral de Goliath. L'opposition entre la carnation lumineuse de David et la matière sombre de la tête coupée suggère moins l'instant dramatique du combat que la confrontation silencieuse de la jeunesse et de la mort. L'élégance recherchée du costume contribue à cette transformation du sujet héroïque. David porte un ample couvre-chef de tonalité rose-brun, orné d'une spectaculaire plume blanche aux reflets gris-verdâtres. L'épée, dont le pommeau apparaît auprès de sa main droite, rappelle discrètement l'issue du combat. Une draperie d'un bleu profond, presque absorbée par l'obscurité, complète une palette volontairement restreinte, dominée par les bruns, les roses éteints, les gris, les verts sourds et les carnations ivoirines. La facture associe souplesse du modelé et fermeté du dessin. Les chairs sont construites par de délicates transitions de demi-teintes, tandis que les paupières, la bouche, les narines et les intervalles entre les doigts sont soulignés avec davantage de précision. Le traitement plus libre des accessoires — plume, étoffes et garde de l'épée — contraste avec le modelé attentif du visage et du torse. Le clair-obscur n'atteint jamais la violence dramatique du caravagisme : il sert avant tout à isoler la figure, à accentuer son intériorité et à faire progressivement disparaître Goliath dans le fond. Attribution Par son raffinement, son clair-obscur tempéré, la douceur des carnations et surtout par la beauté presque androgyne et mélancolique donnée à David, le tableau appartient vraisemblablement au milieu florentin du deuxième quart du XVIIe siècle. Une datation autour de 1625-1635 paraît cohérente avec son langage pictural. Ces caractères conduisent à proposer une attribution à Francesco Lupicini, peintre florentin dont l'œuvre, longtemps mal définie, a fait l'objet d'une reconstruction critique relativement récente. La période florentine de Lupicini se caractérise notamment par l'assimilation de la tradition de Matteo Rosselli et de Giovanni Bilivert, associée à un clair-obscur plus prononcé, à une palette assourdie et à une interprétation volontiers introspective des figures. La proximité avec Francesco Furini mérite également d'être signalée. Le torse juvénile, l'ambiguïté presque féminine de la beauté de David et l'atmosphère sensuelle et méditative évoquent incontestablement certaines créations de Furini des années 1620-1630. Toutefois, la construction relativement ferme des traits du visage et des mains, ainsi que l'articulation plus nette du clair-obscur, paraissent orienter davantage vers Lupicini. Cette proximité avec Furini est d'ailleurs révélatrice du contexte florentin dans lequel l'œuvre semble avoir été conçue.  

Francesco Lupicini

Florence, 1591 – Saragosse, vers 1656

Francesco Lupicini est un peintre florentin du XVIIe siècle dont la personnalité artistique, longtemps demeurée dans l’ombre, se précise aujourd’hui grâce à la redécouverte progressive de ses œuvres et aux recherches récentes qui permettent de mieux reconstituer son parcours entre la Toscane et l’Espagne.

Né à Florence en 1591, il appartient à une famille liée au milieu artistique et marchand florentin. Sa formation s’inscrit pleinement dans la tradition picturale de la ville au début du Seicento. Il se forme dans l’entourage de Cristofano Allori, dont il est le neveu et avec lequel il collabore, puis auprès de Matteo Rosselli. Son langage conserve également des affinités avec la peinture de Cigoli et avec cette génération florentine qui associe primauté du dessin, élégance des figures et intérêt croissant pour les effets de clair-obscur. Une source florentine du XVIIe siècle rapporte notamment que Lupicini achève une Annonciation commencée par Cristofano Allori pour l’église San Frediano de Florence.

L’activité toscane de Lupicini se concentre principalement dans les années 1620 et dans la première moitié des années 1630. En 1625, il achève La Chute de la manne dans le désert, destinée au maître-autel de l’église Santa Maria del Carmine de Pistoia. À cette période appartient également Marthe réprimandant sa sœur Marie-Madeleine, aujourd’hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, œuvre qui témoigne de son appartenance à la culture florentine tout en affirmant une personnalité déjà reconnaissable.

Dans ces œuvres florentines, Lupicini développe une peinture raffinée où la solidité du dessin s’allie à un modelé délicat des carnations. Ses figures, souvent élégantes et intériorisées, se détachent sur des fonds assombris par un clair-obscur plus accentué que chez son maître Matteo Rosselli. Les couleurs sont volontiers assourdies et la lumière devient un moyen de caractérisation psychologique autant que de construction des volumes.

Cette évolution apparaît particulièrement dans son Triomphe de David, aujourd’hui situé par Francesca Baldassari dans la période florentine de l’artiste, vers 1625-1635. Partant d'un modèle de Matteo Rosselli, Lupicini en transforme sensiblement l'atmosphère : le clair-obscur s'intensifie et David perd une partie de son caractère triomphal pour devenir un héros plus méditatif et mélancolique. Le peintre reprend le personnage biblique dans un autre David et Goliath, peint sur cuivre, publié par Francesca Baldassari en 2016.

Vers le milieu des années 1630, Lupicini quitte Florence pour l'Espagne. Les recherches récentes permettent de mieux comprendre ce déplacement et les réseaux qui l'accompagnent. Il rejoint un milieu de marchands florentins et génois établis en Aragon et s'installe principalement à Saragosse, où son frère Lupicino, homme d'affaires et marchand d'art, contribue vraisemblablement à favoriser son insertion professionnelle.

Son installation espagnole ouvre une seconde période de sa carrière. À Saragosse, Lupicini reçoit des commandes religieuses importantes et adapte progressivement sa culture florentine au goût aragonais. Il travaille notamment pour le couvent de San Agustín et intervient dans le décor de la cathédrale du Salvador — la Seo de Saragosse. Les sources espagnoles anciennes gardent le souvenir d'un peintre estimé pour la noblesse de ses figures, leur expression et la simplicité de leurs attitudes.

Lupicini demeure actif à Saragosse pendant plusieurs décennies. En 1652, il est encore documenté dans la ville à l'occasion d'une expertise concernant un retable destiné au couvent de San Miguel de los Navarros. En 1655, il contracte avec la corporation des charpentiers de Saragosse pour un ensemble de peintures consacré à saint Joseph destiné à leur chapelle de Santa Engracia, commande qui ne semble toutefois pas avoir été menée à son terme. Les sources espagnoles situent sa mort à Saragosse, vers 1656.

La carrière espagnole de Lupicini explique en partie l'effacement historiographique dont il souffre pendant plusieurs siècles. Ayant quitté relativement jeune Florence pour s'établir définitivement en Espagne, il échappe à l'attention de certains des grands biographes de l'école florentine. Par ailleurs, plusieurs de ses œuvres sont longtemps attribuées à d'autres peintres ou confondues avec celles d'autres membres de la famille Lupicini.

La redécouverte de son œuvre s'effectue progressivement à partir de la fin du XXe et du début du XXIe siècle. Les travaux de Francesca Baldassari contribuent particulièrement à restituer à Lupicini plusieurs peintures et à préciser les caractéristiques de sa période florentine. Plus récemment, les recherches d'Álvaro Vicente Romeo renouvellent considérablement la connaissance de l'artiste. Sa monographie Francesco Lupicini, caballero noble florentín. Un pintor entre la Toscana y Aragón (1591-h. 1656) rassemble et réévalue le corpus connu, les œuvres documentées et les nombreuses archives conservées à Saragosse, tout en replaçant le peintre dans les réseaux artistiques et marchands qui relient alors Florence à l'Aragon.

Francesco Lupicini apparaît ainsi aujourd'hui comme une personnalité originale du baroque florentin du deuxième quart du XVIIe siècle, mais également comme un intermédiaire important entre les cultures picturales toscane et espagnole. Sa peinture associe la tradition florentine du dessin et de la beauté idéale à un clair-obscur plus appuyé, une palette souvent retenue et une sensibilité particulière à l'intériorité des figures. Ses jeunes personnages, élégants et parfois sensuels, se distinguent notamment par une expression méditative qui tempère le caractère narratif ou héroïque des sujets représentés.

La reconstitution encore récente de son catalogue explique enfin que son œuvre demeure aujourd'hui un champ de recherche actif, dans lequel de nouvelles attributions permettent progressivement de mieux mesurer l'importance de ce peintre longtemps méconnu.